Pedro Almodóvar

La verdad antes que la técnica

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Para aprender cine, haz películas

La pedagogía cinematográfica de Almodóvar comienza con una confesión demoledora. En sus encuentros con estudiantes de universidades norteamericanas, descubre un patrón perturbador: "Lo que me sorprendía es que, a todas luces, mi cine no se parecía en absoluto a lo que les habían enseñado los profesores". Los estudiantes no estaban perdidos por la complejidad de las respuestas, sino "por su sencillez".

Habían imaginado que Almodóvar revelaría reglas precisas, fórmulas meditadas. Pero la verdad es más cruda: "o hay demasiadas reglas o muy pocas. Y conozco cientos de ejemplos que demuestran que uno puede hacer una buena película rompiendo todas las reglas".

Su anécdota sobre el raccord quebrado es reveladora. En su primera película, una actriz cambia de peinado tres veces en la misma escena - pelo corto, media melena, melena larga - violando la regla más básica del montaje cinematográfico. "Pero nadie se dio cuenta. Nunca". La lección es clara: "a todo el mundo le trae sin cuidado los errores técnicos siempre y cuando la película cuente una historia interesante, con un punto de vista sincero".

El consejo final es directo como un puñetazo: "mi consejo a cualquiera que desee hacer una película es hacerla, aunque no sepan".

La generación de la imagen omnipresente

Almodóvar diagnostica con precisión el cambio generacional en la cultura visual. Los jóvenes cineastas de hoy "han crecido en un mundo donde la imagen se ha convertido en algo omnipresente". Desde los primeros años, videos musicales y anuncios los han alimentado con "una fertilidad visual innegable".

Poseen "un dominio de la imagen mucho mayor" que generaciones anteriores, pero esto conlleva un peligro: "una forma de abordar el cine que hace hincapié en la forma y no tanto en el contenido, y considero que puede resultar perjudicial a la larga".

Su filosofía es contundente: "creo que la técnica es una ilusión. Personalmente, me parece que cuanto más aprendo, menos quiero utilizar lo que aprendo". La paradoja del maestro: "Casi es como un obstáculo, y cada vez busco más la sencillez".

Prácticamente siempre utiliza objetivos largos con distancias focales muy cortas o muy largas, casi nunca recurre a los movimientos de cámara. "He llegado a un punto donde casi me obligo a escribir una tesis para justificar el travelling más corto".

No tomes prestado: ¡Roba!

"También se aprende cine, en menor grado, viendo películas". Pero aquí Almodóvar introduce una distinción crucial entre el homenaje estéril y el robo creativo. "Observas cómo algunos maestros del cine rindieron homenaje a otros y, a continuación, tratas de copiarlo en tus propias películas. Si lo haces por pura admiración, no puede funcionar. La única razón válida para hacerlo es encontrar la solución a uno de tus problemas en la película de otra persona".

La diferencia es fundamental: el elemento activo debe ser tu película, no el tributo. "Si coges El hombre tranquilo de John Ford y decides que John Wayne besa a Maureen O'Hara de la misma manera que la escena con la puerta abriéndose", estás entrando en la habitación prestada, no en tu propia casa.

Leone, Lynch y la pantalla ancha

La pantalla ancha se convierte en metáfora de la visión cinematográfica. Sin embargo, para Almodóvar, "mis dos últimas películas tienen algo en particular. En primer lugar, uso nuevos tipos de lentes, las conocidas como primarias". Esta evolución técnica no es gratuita: responde a una búsqueda expresiva específica.

Su relación con el CinemaScope ilustra su aproximación pragmática: aunque reconoce el formato 2.35:1 como "el complejo proceso óptico" que utilizaba para comprimir la imagen rectangular, él prefiere un camino más directo, más inmediato en su búsqueda visual.

¿Un director debe escribir para ser un auteur?

La pregunta atraviesa el corazón del cine de autor durante los últimos cincuenta años. "En los viejos tiempos, un director no necesitaba escribir el guión", reconoce Almodóvar, citando a figuras como John Ford, Howard Hawks o John Huston.

Pero para él, la escritura es inseparable del proceso creativo: "Hoy en día, creo que existe una verdadera diferencia entre los directores que escriben y los que no. Personas como Atom Egoyan o los hermanos Coen [...] por ejemplo, podrían hacer las películas de cualquier otro distinto. Es cierto que el no escribir no descalifica a nadie para ser director. Scorsese es una forma surmamente activa y toma todas las decisiones importantes".

La clave está en la autoría total: "Por lo tanto, existe una autenticidad y una comunidad en su obra, no tanto, sencillamente, transformar un guión en película guiado por los gustos previos de su autor. Depende mucho más de por completo de los guiones que escoge, mientras que ganará mucho si se pusiera a escribir".

La reflexión final de Almodóvar sobre el problema del guionista es demoledora: "los mejores novelistas del momento, cuando escribían guiones para Hollywood escribían fatal". La razón es simple pero profunda: "el problema de hoy es que los guionistas ya no parecen tener tanto valor y acaban escribiendo para agradar a los estudios y a los productores". El texto como mercancía versus el texto como visión personal.

Su solución provisional pero honesta: "De forma ideal, un director tiene que encontrar un guionista que sea una especie de alma gemela y mantener con él una relación muy parecida al matrimonio. A todas luces, sucedió en el caso de Scorsese y Schrader en Taxi Driver. Formaban una pareja ideal; eran la misma moneda, las dos caras".

Filmografía mencionada

• As Tears Go By (1988)

• Days of Being Wild (1991)

• Chungking Express (1994)

• Ashes of Time (1994)

• Ángeles caídos (Fallen Angels, 1995)

• Happy Together (1997)

• Deseando amar (In the Mood for Love, 2000)

Otras referencias:

• Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980)

• Laberinto de pasiones (1982)

• Entre tinieblas (1983)

• Matador (1986)

• La ley del deseo (1987)

• Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988)

• Átame (1990)

• Tacones lejanos (1991)

• Kika (1993)

• La flor de mi secreto (1995)

• Carne trémula (1997)

• Todo sobre mi madre (1999)

• Hable con ella (2002)

• La mala educación (2004)